Uspenski keskendub oma uurimuses vaatepunkti problemaatikale, mida peab kunstiteose kompositsiooni juures keskseks. Uurimus käsitleb pms. kirjandusteoste kompositsiooni, tehakse ka mõned ekskursid varasemasse maalikunsti, et valgustada perspektiivi küsimusi.
Uspenski jagab kunstiliigid kahte lehte. Ühed on vahetult seotud semantikaga, s.t. mingi tegelikkuse fragmendi representatsiooniga. Siia kuuluvad kujutav kunst, kirjandus, teater, film. Neis on sisu- ja väljendusplaan, kujutamine ja kujutatav.
Teised pole vahetult seotud kujutatava semantikaga, neis võib täheldada pigem süntaktilist dominanti. Need on nt. abstraktne kunst, mitteprogrammiline muusika, ornament, arhitektuur (viimase puhul on oluline ka pragmaatika).
Maalikunstis väljendub vaatepunkti küsimus perspektiivi probleemides, filmis montaažis. Teatri puhul on vaatepunkti probleem nõrgemini esil kui eelnimetatutes ja kirjanduses.
Kunstiteksti struktuuri võib kirjeldada vaatepunkte jälgides, pannes tähele autori positsioone, millest jutustus või kirjeldus lähtub, jälgides suhteid nende positsioonide vahel, võimalikke üleminekuid ning seega ühe v. teise vaatepunkti kasutamise funktsiooni.
Uspenski toob välja 4 tüüpi plaane või tasandeid, milles vaatepunktid avalduvad.
1) hinnanguline
2) fraseoloogiline
3) ajalis-ruumiline
4) psühholoogiline
Kunstiteose kompositsioonist kõneldes selgub, et vaatepunkti probleem on keskne nende kunstiliikide puhul, mis on vahetult seotud semantikaga (s.t. mingi tegelikkuse fragmendi representatsiooniga) – nt. ilukirjandus, kujutav kunst, teater, kino - need kunstiliigid on kaheplaanilised, neil on sisu- ja väljendusplaan, kujutamine ja kujutatav.
Kujutatava semantikaga ei ole vahetult seotud abstraktne kunst, ornament, arhitektuur, muusika (kui viimane pole deskriptiivne v. programmiline) – mille puhul on tegu pigem süntaktikaga, arhitektuuris ka pragmaatikaga. Maalikunstis väljendub vp problemaatika perspektiiviga seonduvas, kinos tegeleb sellega montaaž. Teatri puhul on vp küsimus vähem esil kui ilukirjanduses. Nt. Shakespeare’i “Hamleti” kuulus lõksustseen: Shakespeare’i tekst annab Hamleti korraldatud etenduse lugejale edasi selle etenduse publiku – kuninga, kuninganna, Hamleti jt. vp-st. Me eristame vaevata “Hamleti” põhitegevuse kunstilist ruumi ning selle sees teist – teatrit teatritükis. Kui see stseen on lavastatud, näeb saalisistuja seda oma, mitte Hamleti korraldatud etenduse publiku vp-st.
Kunstiteksti struktuuri võib kirjeldada vp-e jälgides; pannes tähele autori positsioone, millest jutustus või kirjeldus lähtub; jälgides suhteid nende positsioonide vahel, võimalikke üleminekuid ning seega ühe või teise vp kasutamise funktsiooni.
Vp-i võib käsitleda nt. ideelises (väärtushinnangulises), jutustaja ajalis-ruumilises või puhtlingvistilises plaanis. Erinevad lähenemised või plaanid vp-de käsitlemisel vastavad kunstiteose struktuuri analüüsi erinevatele tasanditele. Erinevail struktuuritasandeil leiduvad nähtused ei tarvitse sealjuures sugugi kokku langeda.
Vaatepunktid hinnangulises plaanis
Selle all peetakse silmas maailmavaadet, ideoloogilist positsiooni. See plaan allub suhteliselt tõrksalt formaliseeritud uurimisele ning selle tuvastamine nõuab intuitiivset lähenemist. Maailmavaateline positsioon võib kuuluda autorile, kes võib tekstis implitsiiselt või eksplitsiitselt kohal olla, kuid ei pruugi; jutustajale, kes ei kattu autoriga või mõnele tegelasele. Hinnangulist plaani võib pidada teose süvastruktuuriks ning see võib olla vastandlik välistele kompositsioonivõtetele.
Triviaalsetel juhtudel antakse see plaan ühest domineerivast, kõiki teisi allutavast vaatepunktist. Teistsugust hinnangulist plaani esindav tegelane muutub sel juhul teose üldisest ideoloogilisest vaatepunktist lähtuva hinnangu objektiks. Huvitavamatel puhkudel võib näha autoripositsiooni muutumist hinnangulises plaanis – tegelased hindavad üksteist ning erinevad hinnangud võivad autori v. jutustaja tekstis orgaaniliselt liituda. Lermontovi “Meie aja kangelane” kujutab endast üsna lihtsat juhtumit, kus romaan koosneb eri jutustajate esitatud novellidest, mille kaudu saame pildi peategelasest. (Samamoodi on nt. Ristikivi “Mõrsjaliniku” või Krossi “Nelja monoloogi” puhul.) Keerulisematel juhtudel põimuvad erinevatest vaatepunktidest lähtuvad hinnangud liigendamata tekstitervikus. Kui vaatepunktid on seejuures võrdselt olulised ega allu üksteisele, on tegu polüfoonilise kompositsiooniga. (Polüfoonia mõiste tõi kirjandusteadusse Bahtin, kes seostas kunstilise mõtlemise polüfoonilist tüüpi eelkõige Dostojevskiga, kellel võrdväärseid hinnangutasandi vp-e esindavad nimelt tegelased, mitte mingi abstraktne ideoloogiline vp väljaspool neid.)
Autori vp all peetakse silmas konkreetses teoses eenduvat, jutustust organiseerivat vp-i (mitte autori kui isiku maailmavaadet ja üldisi seisukohti). Mõistagi võib autor positsiooni vahetada v. kirjeldada tegevust mitmest vp-st lähtudes.
Peategelane võib olla hinnangu objekt – nagu Jevgeni Onegin – v. selle kandja nagu Aljoša Karamazov (eesti näiteks peategelasest kui hinnangu kandjast sobib ehk Indrek Paas). Autori hinnangut võib kanda ka kõrval- v. isegi episoodiline tegelane. Seda võõritavat võtet kasutab sageli visuaalse dominandiga kunst. Filmis võib hinnangu kandjaks olla mõni ullike, kes ammulisui toimuvat pealt vaatab. Maalikunstis võib pildi perifeeriast, raami lähedusest leida kunstniku autoportree. Antiiktragöödias kannab hinnangut koor, kes ühendab osaleja ning pealtvaataja positsiooni.
Võib eristada aktuaalset ja potentsiaalset hinnangulise vp kandjat – esimesel juhul kangelane toimib ja hindab aktiivselt, teisel juhul kirjeldatakse ja hinnatakse tegevust tema vaatenurgast. Nt. Chestertoni looming illustreerib teist võimalust: igas tema teoses leidub tegelane, kes võinuks sama teose kirjutada, kelle vp kattub autori hinnangulise vp-ga. Chestertoni kirjeldused lähtuvad potentsiaalselt tema maailmade seest.
Fraseoloogilise plaani all peetakse silmas eri tegelaste kirjeldamist nende erineva keelekasutuse kaudu. See plaan võib mõningatel juhtudel osutuda ainsaks, mis võimaldab autoripositsiooni muutumist jälgida.
Minimaaljuhul kasutab autor vaid 1 vp-i, mis fraseoloogiliselt ei pruugi kuuluda talle endale, vaid hoopis jutustajale. See jutustaja ei tarvitse ise tegevuses osaleda – siis on tegu pajatusega või puhta minajutustusega (nt. Zoštšenko, Gogoli “Sinel”).
Tähelepanu väärib pärisnimede kasutamine kui autori ja kujutatava vahelise distantsi indikaator. Kaunis perspektiivinäide publitsistika ajaloost: Pariisi ajalehtede pealkirjad 1815, kui Napoleon oli lahkunud Elbalt, et Prantsusmaa tagasi võita ning marssis oma sõjaväega Pariisi poole. “Korsika koletis maabus Juani lahes”. “Inimsööja läheneb Grasse’ile”. “Usurpaator sisenes Grenoble’i”. “Bonaparte võttis ära Lyoni”. “Napoleon läheneb Fontainebleau’le” ning lõpuks “Ustav Pariis ootab täna Tema Keiserliku Kõrguse saabumist”.
Vaatepunktivahelduste tingitus sotsiaalsetest konventsioonidest: Vene alam pöördus oma tsaari poole etiketti järgides. Ühes lauses võisid koos olla adressaat oma hiilguses (saatja vp-st) ning adressant, kes kirjutab oma nime ja seisuse saaja vp-st. Mitte kõigil polnud õigus –itš-lõpulisele isanimele, eesnime võidi kasutada deminutiivses vormis (Vasjuk Vassili asemel vms). Vürst kasutas tsaari poole pöördudes sama sõnavara kui vaene holopp oma isanda poole pöördudes.
Uspenski kirjeldab põhjalikult Napoleoni nimetamise evolutsiooni Tolstoi “Sõjas ja rahus”: I osas nimetatakse Napoleoni autorikõnes Bonaparteks, II osas on Napoleon ja Bonaparte võrdselt tarvituses, III köites esineb Bonaparte vaid üksikjuhtumeil ning IV-s puudub täiesti. Tolstoi järgib oma autorikõnes kirjeldatava ühiskonna suhtumise muutusi. Erinevad ühiskonnakihid nimetavad Napoleoni erinevalt, jutustaja vaatepunkti liikumine ühelt tegelaselt võib kajastuda näiteks nii: “Tõlk andis need sõnad Napoleonile edasi ja Bonaparte naeratas.” Lause esimese poole nimekasutus on tõlgi vaatepunktist, teise poole oma kasakas Lavruška vaatepunktist
Fraseoloogilise plaani puhul on huvipakkuv ka võõra kõne probleem, seda nii autori- kui tegelaskõnes. Nt. Dostojevski “Mänguri” peategelane ütleb Polinale: “Ja by, na vašem mest’e, nepremenno võšla zamuž za anglitšanina.” (lause grammatiline mina on naissoost, ütleb aga mees). Uspenski nimetab sellist 2 keelesfääri kohtumist ühes fraasis keelesiseseks kakskeelsuseks ning leiab koguni näite, kus 2 vaatepunkti kohtuvad ühes sõnas. Dostojevski “Märkmetes surnud majast” ütleb sunnitööline: ““Kak tilisnu po gorlu nožom!” ja küsib, kas on sarnasust sõna ‘tilisnut’ hääldamisliigutuste ning inimkehal libiseva ja sisselõikava noa vahel? Ei, leiab ta ise, kuid selle eest vastab selle sõna artikuleerimise liigutus paremini kui miski muu näomusklite liigutustele, mille kutsub esile eriline närvivalu, mida tunneme, kujutledes nahka pidi libisevat, mitte kehha surutud nuga: huuled venivad kramplikult, kurgus pitsitab, hambad on kokku surutud — kuuldavale saabki tuua üksnes vokaali i ning konsonante t, l, s, kusjuures just nende häälikute valikus avaldub ka onomatopoeetiline element.” Selle arutelu esitaja on ligimesele sedasorti valu teinud; öeldes selle sõna välja, tunneb ta ise seda valu; jäädes iseendaks, kannab ta nii kurjategija kui ohvri vaatepunkti.
Eelnenud näited kajastasid autorikõne sarnastumist võõra kõnega, täiesti võimalik on ka vastupidine, mille reljeefseks näiteks on sisekõne v. –monoloog. Kangelase sisekõne (1. v 3. isikus, siirdkõnena) võib kanda tugevamaid autori mõju jälgi kui tavaline dialoogiline otsekõne. Tegelase individuaalsust sisekõne puhul kärbitakse, tema tekst asendatakse tihti autori enda sõnade v. sõnastusega, autorist saab tegelase teksti toimetaja. Autor võib oma tegelastele omistada mitte ainult oma, vaid ka teiste sõnu: nt. “Ülempreester Avvakumi elu” on üles ehitatud paralleelsustele Piibli motiividega. (Vrdl. “Liivimaa kroonikaga”) Ülempreester Avvakumi otsekõnes on piiblitegelastelt pärinevaid lauseid, mida võiks seletada kõneleja vaimuliku seisusega; kuid pühakirja tsitaate leidub ka teiste tegelaste kõnes. Avvakumi vaenlane, kasakaataman Paškov kasutab Juuda sõnu (“Ma äraneetu olen pattu teinud ja ilmsüüta verd valanud” — Mt 27:4).
Prantsuse keele kasutamisest Tolstoi “Sõjas ja rahus”: võõra v. vigase keele täpne edastamine kriipsutab alla distantsi kõneleva tegelase ja teda jälgiva kirjeldaja positsioonide vahel. Puškini proosat uurinud Tomaševski väidab, et Puškin ei püüa oma tegelaste prantsuse keelt selgelt välja tuua. Uspenski seletab seda sellega, et Puškini ajal oli prantsuse keel vene aadli jaoks täiesti argine, mittemarkeeritud nähtus. Tolstoi kirjeldab sama perioodi, kuid teeb seda positsioonilt, kus prantsuse keele kasutamine on markeeritud. Erinevusi rõhutavat kõrvaltvaataja positsiooni nimetatakse väliseks, kõne sisuplaani rõhutavat, sisemonoloogi v. sellega sarnanevat edastavat vaatepunkti sisemiseks vaatepunktiks. Puškini “Kapteni tütres” võib täheldada üleminekut väliselt vaatepunktilt sisemisele: kui tegelaskonda tuuakse sakslasest kindral, tuuakse esile tema aktsendiga vene keel. Hiljem aktsendi edastamine lõpetatakse. Seesmine ja välimine vaatepunkt võivad esineda korraga. “Sõja ja rahu” jahistseen Otradnojes antakse edasi paralleelselt jahiterminoloogiat ja –kõnepruuki ning tavakeelt kasutades (jahiterminitele järgnevad sulgudes tavakeele väljendid).Jutustaja vp võib olla suurema v vähema konkreetsusega fikseeritud ajas v ruumis. See punkt võib kattuda mõne tegelase asukoha ja vp-ga, nagu annaks autor reportaaži selle tegelase asukohast. Teisisõnu võiks siinkohal kõnelda ajalisest v ruumilisest perspektiivist, mis polekski pelgalt metafoorne. Laiemas tähenduses on perspektiiv kolme- v neljamõõtmelise ruumi edasiandmine konkreetsele kunstiliigile omaste vahenditega. Renessansist alates maalikunstis pilt vaatleja/kunstniku vaatemurgast, sõnakunstis autori vaatenurgast.
Autori vp võib kattuda tegelase omaga, nagu oleks kaamera kinnitatud tegelase silmade kohale. Kui tegelane astub tuppa, kirjeldatakse tuba, kui välja, kirjeldatakse õue v tänavat. Sealjuures võib kirjeldaja tegelasega samastuda — siis on kirjeldus tegelase kõnepruugis, järgib tema hinnanguskeeme jne. Teisel juhul kasutab autor kaamerat ruumilise plaani jaoks, kuid säilitab distantsi hinnangulises ja fraseoloogilises plaanis. Siis ei pruugi ka kaamera jääda tegelase külge, vaid võib näidata ka tegelast, kelle kaaslaseks ruumis autor parajasti on. Autor “kõnnib” koos Pierre Bezuhhoviga Borodino lahingusse, seal “kaob” Pierre silmist ning võetakse muid vaatepunkte. Autori vp võib olla pidevas liikumises ühelt objektilt v tegelaselt teisele ning jääb lugeja ülesandeks üksikkaadrid tervikuks monteerida. Gogoli “Tarass Bulba” lahingustseen: kirjeldus peatub võitlejatemassi üksikutel punktidel, kahevõitlustel, kirjeldatakse mingi tegelase vapraid sooritusi, kuni ta hukkub, siis jääb fookusse kahevõitluse võitja, keda jälgitakse, kuni ta omakorda langeb; kaamera käiks nagu käest kätte.
Vp võib liikuda mitte üksnes stseenist stseeni, vaid ka ühe stseeni sees; vp liigub ja objektid deformeeruvad.
Vaade linnulennult võib raamida kogu teost või paikneda stseeni (eriti tegelasterohke stseeni) alguses v lõpus.
Tummstseen: pilt on, heli pole. Kirjeldaja asub kaugel, näeb, aga ei kuule.
Jutustaja positsioon võib olla määratletud ajas. Kronoloogia võib olla määratletud nii autori kui mõne tegelase vp-st. Huvitavamad on muidugi juhtumis, kus kehtib mitu ajaarvamist korraga. Sama sündmust võib jutustada mitu tegelast, kelle paiknemine ajas on erinev. Nende elementaarsete juhtumite kõrval võib üht episoodi kirjeldada üheaegselt mitmest vp-st, nii et vp-d pole kõrvutatud, vaid tegu on nende sünteesiga. Nt. võib jutustust edastada 1 v mitu tegelast oma ajalises perspektiivis ning samal ajal ka autor — mingite märkuste, kommentaaride, remarkide kaudu ning autori ajaline perspektiiv erineb tegelaste omast: ta teab, mis edasi saab, vihjab lahendustele jne. Autori vp on tegelase olevikulise vp-ga sünkroonne ja samal ajal retrospektiivne (kui autor teeb tagasivaateid tegelase suhtes tulevikulisest ajast). Tegelase vp on sisemine, tulevikku ja üldse kõike ette teadva autori oma — jutustuse suhtes väline. Selline vp-de topeldatus on enesestmõistetav autobiograafia puhul ning minajutustuse puhul üldse. Loomulikult põimuvad retrospektiivi puhul ajaline ja hinnanguline plaan: oleviku ja tuleviku sündmusi võidakse hinnata mineviku, mineviku- ja olevikusündmusi tuleviku seisukohast.
Oleviku- ja minevikuvormi vahelduv kasutamine vaheldab ühtlasi diakroonset ja sünkroonset vaatepunkti; olevikuvorm näitab autori kohalviibimist, aja peatumist, mikroaja teket, minevikuvorm valmistab selliseid stoppkaadreid ette. Markuse evangeeliumis kasutab jutustaja olevikuvormi, kui sündmused teravaks muutuvad — olevik on kulminatsiooni märk. Vene keeles mängivad kaasa lõpetatud ja lõpetamata tegevust märkivad vormid, inglise keeles nt. kestvad ajad.
Ajalis-ruumilise vaatepunkti konkreetsuse määr. Ajalis-ruumiline plaan eri kunstiliikides
Just ajalis-ruumilises plaanis on kirjandusel ühist teiste kunstiliikidega. Kujutav kunst tegeleb pigem ruumi, kirjandus pigem ajaga, kaldudes ruumisuhteid ajalisteks tõlkima, seda juba oma materjalist, keelest tulenevalt. See erinevus on tingitud ka nende kunstiliikide vastuvõtmiseks vajalikest tingimustest — kujutava kunsti vastuvõtt toimub eelkõige ruumis, kirjandusteose vastuvõtt kulgeb ajalises järgnevuses. Teater ja kino eeldavad ajalise ja ruumilise väljenduse konkreetsust enam-vähem ühesugusel määral. Ajalise järgnevuse olulisus tingib ka mälu kaasahaaramist narratiivsete žanrite vastuvõttu. Nii võib ruumi edasiandmist kirjandusteoses iseloomustada konkreetsuse määra kaudu. Eriti selgesti väljendub konkreetsuse määra erinevus eri kunstiliikides intersemiootilise tõlke puhul — võib selguda, et see, mis kirjandusteose puhul on irrelevantne, osutub teatrilavale või kinolinale seadmisel hädavajalikuks. Gogoli “Nina” on ruumiliselt väga määratlematu ning sellisena lavastamatu: ruum “ujub” eri plaanides. Ruumiline v mõõtmeline määramatus on omane ka “Meistri ja Margarita” kõuts Peemotile, kes on kord tavalise v suure kassi mõõtmetega, siis aga sooritab tegusid, mis nõuavad täiskasvanud inimese kasvu. Tegelaste mõõtmete muutumine muinasjuttudes ja folkloorsetes tekstides üldse on nii tavaline nähe, et sellele ei pöörata harilikult üldse tähelepanu — nii et võib öelda, et tegu pole mitte fantastiliste moondumistega, vaid ruumilise määratletuse puudumisega. Ajaline määratlematus on kirjandusele aga märksa vähem omane (ehkki nt. Hamlet on tegevuse alguses üliõpilane ja lõpus 30. a. vana, aga tegevus näib kulgevat katkematult).
Siin on küsimus selles, kas jutustatakse seda, mis näha, s.t. fakte või rekonstrueeritakse tegelaste siseilma, motiive jne. Tavaliselt kasutatakse mõlemaid meetodeid käsikäes. Kui autori vp toetub kellegi individuaalsele teadvusele (tajule), on tegu psühholoogilise vp-ga; erinevate psühholoogiliste vp-de kaudu ilmneb psühholoogiline plaan. Psühholoogilisel plaanil võib esineda kattuvust fraseoloogilisega.
Käitumist saab kirjeldada kahel viisil:
1) kõrvalseisva vaatleja vp-st, mis võib, kuid ei pruugi olla täpselt määratletud — väline vp
2) tegutseja enese v kõikenägeva vaatleja vp-st, kellel on ligipääs tegutseja siseilmale — seesmine vp.
Sisemise ja välise vaatepunkti vastandus on üldise loomuga ega piirdu psühholoogilise plaaniga, nagu eelnenustki selgub.
Kõrvalseisja vp võimaldab öelda: ta ütles, ta tegi jne; välistab aga lausungid nagu “ta mõtles” või “ta tundis”. Mööndusena võimaldab väline vp toetuda mingi vaatleja arvamusele: “ilmselt ta teadis juba...” v “näis, nagu oleks tal häbi hakanud”. See vp võib olla püsiv (kuuludes jutustajale) v vahelduv (sõna antakse ka tegelastele).
Seesmise vp puhul tulevad mängu verba sentiendi — tundmusi väljendavad sõnad kui formaalne sisemise vaatepunkti tunnus. Eelmainitud tüüb markeerivad sõnad ‘näima’, ‘ilmselt’ jt. õigustavad sisemisele vp-le omaseid sõnu vaatleja poolt, kes on oma objektist distantseeritud. Samas viitavad need välise vaatleja sõnad sünkroonsusele, vaatleja v tunnistaja kohalviibimisele.
1) Järjekindel väline kirjeldus. Siseseisundeid märkivad sõnad puuduvad. Nii on see eepose puhul, kus tegelaste käitumise motivatsiooni ei esitata.
2) Tegevust kirjeldatakse ühest vp-st, ühe isiku silmade läbi. Selle isiku siseilm on näha, teiste omi kirjeldatakse “väljast”. See võib olla jutustus 1. või 3. isikus. See on tavaline võte novelli puhul.
Need kaks on järjepideva kirjelduse juhtumid; vaatleja positsioon on reaalne, ta kirjeldab oma kangelasi, nagu inimene ikka teisi kirjeldab ning asub nendega samal tasandil.
3) Iga stseeni vaadeldakse ühest vp-st, tegevus on lineaarne, stseenidel erinevad kirjeldajad. Tegelane A antakse B silmade läbi, järgmises stseenis ümberpöördult. See kompositsioonivõte välistab, et samas mikrostseenis v situatsioonis kirjeldataks nii A kui B sisemisi seisundeid. Kelle vaatepunkti autor parajasti kasutab, selle kohta pruugib ta tundmusverbe, teisi kirjeldatakse välisest vp-st, nagu neid näeb autori vaatepunkti kandja. Tekst moodustub erinevate isikute antud kirjelduste jadast, mitte nende sünteesist.
4) Üht stseeni kirjeldatakse eri vp-dest. Erinevate tegelaste siseilma kajastatakse üheaegselt, s.t. tehakse midagi välise vaatleja jaoks võimatut. Vaatleja on tegevuse kohal, Jumala positsioonis; see on irreaalne autoripositsioon. Teisest küljest võib see positsioon paljudel juhtudel olla mõistetud kui retrospektiivne: mis viga tagantjärele tark olla. Dostojevski ja Tolstoi järgivad üldiselt 3. võimalust, 4. esineb Dostojevskil seal, kus tema kangelaste hinges suuremad murrangud toimuvad.
Kolme viimast tüüpi võib käsitleda kui järjest keerukamaid transformatsioone minajutustusest.
Vaatepunkte psühholoogilises plaanis saab kindlaks teha ka teisiti kui siseseisundit märkivate sõnade esinemist v puudumist jälgides. Nt.: “Nädal pärast tema [Pierre Bezuhhovi] saabumist sisenes õhtul tema tuppa noor poola krahv Villarski, keda Pierre pealiskaudselt tundis Peterburi seltskonnast, selle ametliku ja piduliku ilmega, millega oli saabunud ka Dolohhovi sekundant.” (“Sõda ja rahu”) Siin viidatakse Pierre’i teadvusele tundmusverbe kasutamata. Lugejale pole varem kirjeldatud Dolohhovi sekundandi ilmet, assotsiatsioon on aktuaalne vaid Pierre’i jaoks.
Psühholoogilise plaani vp-de kohta käivat üldistades võib öelda, et keskne on jutustaja teadmiste ja nende allikate probleem. Kas jutustaja teab sündmustest kõike v seab oma teadmistele mingeid piiranguid (jäädes nt. mõne tegelase teadmiste raamesse). Kui tegu pole autori ja mõne tegelase vp-de kattumisega, on tegu implitsiitse autori v jutustajaga. Autori teadvuse v teadmiste küsimus on eelöeldu valguses aktuaalne ka teose ajalis-ruumilise plaani seisukohast.
Kui fraseoloogilises plaanis on vp-de eristamine oluline kõigis kirjanduse žanrites, siis psühholoogilises plaanis pole eristamine kuigi võimalik nt. draamas. Psühholoogiline karakteristika on remarkides, laval on näha “objektiivne” käitumine, sõnad ja teod. Näidendi lugejale on ka remark kättesaadav. Draamažanri spetsiifika nõuab seesmise kirjelduse tõlget objektiivsesse, välise käitumise plaani, mistõttu need kaks plaani draama puhul kokku sulavad. Sellest tulenevad ka mitmed draamale omased tinglikkused, nt. ei erine sisemonoloog tavalisest.
Loomulik on, et üks v teine vp ilmneb korraga mitmes v isegi kõigis plaanides. Nt. võtab autor omaks mõne oma tegelase vaatepunkti, kirjeldab regulaarselt tema tundmusi, liigub koos temaga ajas ja ruumis, kasutab tema keelepruuki; autori ja tegelase vp võivad sealjuures kattuda ka hinnangulises plaanis. See on üsna triviaalne kompositsioonilahendus, mille puhul üks tasand tingib teist v teisi, muidugi ei tarvitse see alati nii olla.
Kõigepealt ei tarvitse muude plaanide vp-dega kattuda hinnangulise plaani vp-d. Nt. fraseoloogilises plaanis antakse tegelase vp, hinnangulises plaanis sellest võõranduv autori vp. See on tüüpiline vahend iroonia väljendamiseks. Eriti tõhus on kõne kõnes, s.t. võõra kõne elemendid autori v tegelase tekstis, mis võimaldab ühte fraasi paigutada 2 lõikuvat konteksti.
Sageli on teoses piiratud hulk tegelasi, kelle psühholoogilisest vp-st lähtudes jutustus üles ehitatakse (nende sisemist vaatepunkti kasutades). Mil määral sisemise ja välise kirjelduse eristus kattub tegelaste jagunemisega positiivseteks ja negatiivseteks? Autori ja positiivse kangelase sisemine vp kattuvad sageli Tolstoil. Dostojevski võib seevastu ajutiselt kehastuda ka oma negatiivses tegelases (nt. Fjodor Karamazovis).
Ajalis-ruumilise ja psühholoogilise plaani ühildumatus leiab aset, kui tegelast, ke n.ö. kannab kaamerat, kirjeldatakse mingi välise vaatleja poolt v vastupidi — isik, kelle siseilmast lähtuvad kirjeldused, satub kaamera vaatevälja. Kui Anatoli Kuragin üritab Natašat röövida, kirjeldatakse ruumilisi suhteid tema pilgu läbi, võtmata omaks tema vaatepunkti psühholoogilises plaanis.
Teistel juhtumitel ei asu eri vp-d mitte erinevatel, vaid samal analüüsitasandil — jutustatakse ühtaegu kahest v enamast positsioonist lähtudes; olukorda võiks võrrelda topeltvalgusega maalikunstis: pildil toimuvat valgustab 2 valgusallikat. Autori vp ei liigu ühest positsioonist teise, vaid vp-d on ühendatud — üksteisele on asetatud mitu mittekattuvat kompositsioonilist struktuuri, mis on nähtavad samal analüüsitasandil. Iseloomulik on nt. juhtum, kus üheks ühildatavaks vp-ks on jutustaja oma, mis võib jutustamise käigus liituda mõne tegelase omaga, mõnikord isegi mingi teise jutustaja omaga.
Jutustaja kuju Tolstoil ja Dostojevskil:
Tolstoi puhul on jutustaja (“Sõjas ja rahus”) isik, kes tunneb tegelasi üsna hästi; mõnega samastub, mõnda kirjeldab väljastpoolt, omastades tegelaste käitumisele motiive oma kogemustest lähtuvalt. Üldiselt on tegu targa ja kogenud isikuga.
Dostojevski puhul võib täheldada, et kirjeldatavad tegelased on sageli rafineeritumad ja targemad kui jutustaja.
Tolstoi jutustaja astub vahepeal kõrvale, kaob, sellal kui jutustus kulgeb mõne peategelase vp-st või läheb üle sisemonoloogiks. “Sõjas ja rahus” võib tuvastada 2 jutustajatüüpi: üks on vahetu vaatleja, kes annab tegevuskohtadelt sünkroonset reportaaži ning on tegelastega oma teadmiste poolest võrdsel positsioonil, s.t. ei tea, mis tulevikus ees ootab. Teine tüüp esindab pankroonilist vaadet ja omab jutustuse suhtes välist vaatepunkti. Teatud momentidel võivad need 2 jutustajapositsiooni ka ühilduda.
Seni keskenduti lihtsaimale võimalusele: autoripositsioon sõltub ainult autorist resp jutustajast endast. Võib ka teisiti — nii et kirjelduse põhimõtted, kaasa arvatud vp ei sõltu üksnes kirjeldaja isikust, vaid ka sellest, mida v keda kirjeldatakse.
Tegelase käitumine kunstitekstis võib põhimõtteliselt olla motiveeritud kas tema isiksuseomadustega, sellega, mida ta endast kujutab v situatsiooniga, millesse ta satub.
Stendhalil, Dickensil ja Tolstoil nt. sõltuvad olukorrad just tegelaste karaktereist, isikuomadused tingivad situatsioone. Folklooritekstides seevastu oleneb kangelase käitumine enamasti olukorrast, millesse ta satub.
Kõige ilmsem on vaatepunkti sõltuvus kirjeldatavast objektist fraseoloogilises plaanis.
Seda võib täheldada ka argikõnes: väikesest lapsest kõneldes võib kõnele lisanduda intonatsioon, mida kasutatakse lapsega rääkides. Nagu eelpool öeldud, avaldub vp fraseoloogilises plaanis eelkõige pärisnimede ja nimetuste valdkonnas. Tegelase nimetamine autoritekstis näitab autori positsiooni antud tegelase suhtes. Huvitav on siinkohal asjaolu, et erinevate tegelaste suhtes võivad kehtida erinevad kirjeldamise põhimõtted. Osi tegelasi võidakse kirjeldada erinevatest vp-dest, teiste puhul aga kirjelduse lähtepunkt ei muutu. “Sõjas ja rahus” nimetatakse Nataša Rostovat ainult “Nataša” või “Nataša Rostova”. Nikolai Rostov esineb tekstis kui Nicolas, Nikolenka, Nikoluška, Rostov, noor krahv jne. Niisiis ei loovuta autor oma vaatlejapositsiooni Nataša puhul kellelegi teisele, kuid kirjeldab Nikolaid väga erinevatest vp-dest. Eelpool oli juttu sellest, et prantsuse keele kasutamine on Tolstoil markeeritud. Prantslaste v vene aadlike prantsuse keelt võib Tolstoi edastada nii vene kui prantsuse keeles. On tegelasi, kelle kõne antakse alati edasi prantsuse keeles, rõhutamaks autori vaatlejapositsiooni välisust.
Analoogiline sõltuvus võib väljendud ka hinnangulises plaanis: viidatagu kinnisepiteetidele folklooris — ühelt poolt on nad jutustaja vaatepunkti väljendus, teisalt ilmuvad nad kohustuslikus korras mingi objekti mainimisel. Vaatepunkti sõltuvus kujutatavast objektist ilmneb ka ikoonimaali puhul: semantiliselt olulisemad figuurid antakse edasi liikumatutena; nad moodustavad keskme, nende ümber seatakse vähemtähtsad kujud, kes antakse edasi liikumises, mingis suhtes tsentris kujutatuga — seega keskne kuju püsivast ja perifeersed erinevatest, ka juhuslikest vp-dest.
Eelkõneldu käis nende tavapäraste juhtumite kohta, kus autori vp on ühtlasi retsipiendi oma, kes siis samastub autoriga ning omandab koos temaga ühe v teise vaatepunkti. Kuid võimalik on ka, et autor loob teadlikult lahknevuse enda ja lugeja positsiooni vahel (vaatluse alt jäävad välja juhtumid, kus autori ja lugeja positsioonid lahknevad autori kunstilise äpardumise tõttu ja vastu tema tahtmist[1]). See ühildumatus tuleb eriti selgelt esile mitmesuguste koomiliste efektide ja iroonia puhul. “Sõda ja rahu”, pärast Pierre’i ja Eleni lahkuminekut: “Olid küll mõned panetunud inimesed, kes ei suutnud probleemi kõrgusele tõusta ja nägid kogu loos abielusakramendi rüvetamist, kuid selliseid oli vähe ja nad vaikisid.” Võetud vp erineb kardinaalselt sellest, millisena lugeja Tolstoi jutustajakuju vaatepunkti kergesti kujutleda suudab ning ka autori poolt eeldatud lugeja vp-st. Autor kõneleb siin kellegi nimel, kes ei esine subjektina, vaid hinnangu objektina. Kreeka sõna ‘eironeia’ tähendab bukvaalselt ‘teesklus’. Iroonia kui hinnangulise vaatepunkti kokkulangematus teiste vp-dega on autori teeskluse erijuhtum, mille puhul autori vp vastandub tema poolt eeldatud lugeja loomulikule vp-le. Toodud näites on autor ajutiselt oma positsiooni muutnud, seni olid autori ja lugeja hinnangulised vp-d kattunud, lugejal on teatud inerts, ta jääb oma senisele positsioonile, kui autor selle ootamatult hülgab.
Autori ja lugeja positsioonid võivad erineda terve jutustuse vältel, nt. Zoštšenko juttudes, kus isik, kelle vp-st jutustus lähtub, on samas ka lugeja vp-st lähtuva hinnangu objekt.
Võimalikud on ka juhtumid, kus autori positsioon on staatiline, aga lugeja oma selle suhtes dünaamiline. Selline nähtus on tüüpiline groteskile. Meenutagem Hlestakovi valesid Gogoli “Revidendis”. Hlestakov luiskab, satub hasarti, hakkab isegi uskuma, mida räägib ning jõuab välja suisa kosmiliste mastaapideni. Äsja võis lugeja toimuvasse suhtuda kui võrdlemisi reaalsesse, kohaneda loodud tingliku tegelikkusega, kuid äkki jõuab temani miski, mis reaalsuse piire ilmselgelt ületab. Seega muutub vastuvõtu norm ise, otsustus selle üle, mis on võimalik ja mis pole seda teps. Muutub lugeja hinnangusüsteem. Selline retsipiendi vaatepunkti nihe on küllalt tavaline ka anekdoodi puhul.
Kui rakendada kunstiteosele semiootika tavapärast lahutamist semantikaks, süntaktikaks ja pragmaatikaks, võib kõnelda ka teose vastavatest tasanditest.
Semantiline tasand jälgib kirjelduse suhet kirjeldatavasse, süntaktiline tasand kirjelduse ülesehituse struktuurseid seaduspärasusi ning pragmaatiline tasand uurib kirjelduse suhet sellesse, kellele ta on määratud. Vastavalt võib kõnelda kõigist neist aspektidest teose kompositsiooni puhul.
Kompositsiooni semantika käsitleb vaatepunkti suhet kirjeldatavasse ning sh moonutusi, mis antud reaalsusele mingi vaatepunkti kaudu edasi andes osaks saavad. Kui mingit sündmust edastatakse mitmest vp-st ja igaüks neist moonutab seda omal moel, võib neist kirjeldustest ometi moodustuda adekvaatne tervikkujutlus lugeja jaoks.
Kompositsioonilise ülesehituse süntaktika uurib teoses esinevate vp-de suhteid, jättes vaatluse alt välja kujutatava edastamise probleemid. Selles vallas püstitatakse ka küsimus mingi vaatepunkti kasutamise funktsionaalsest tähendusest. Eelnenud vaatlused on käsitlenud peamiselt kompositsiooni süntaktilisi aspekte.
Kompositsiooni pragmaatiline aspekt vaatleb kompositsiooni sõltuvust lugejast, adresseerimise küsimust. Teose ülesehitus võib olla programmeeritud määratlema lugejat mingit kindlat strateegiat rakendama (meenutagem kasvõi groteskivõtme kasutamist). Kompositsiooni pragmaatika alla kuulub ka autori, tegelaste v lugeja erinev informeerituse määr.
Kommunikatsiooniprotsessi terminites on teos teade, autor adressant, lugeja adressaat. Võime eristada autori, lugeja ning kirjeldatava tegelase vaatepunkte. Osad neist vp-dest võivad kattuda. Sealjuures on lugeja vp põhimõtteliselt välise vaatleja oma ning tegelase vp sama põhimõtteliselt (jutustuse suhtes) seesmine, sellal kui autor võib oma vaatepunkti vahetada.
Seni on välja toodud mitmeid üldisi plaane, kus vp-d võivad eristuda. Pole raske märgata, et vähemalt 1 neist plaanidest on läbiva v üldise loomuga ja esineb kõikides teistes: seesmise ja välimise vaatepunkti vastandus.
Autor võib olla tegevuse juures tunnistaja ning samas säilitada välise vaatepunkti: stseen “Meistris ja Margaritas”, kus Ivan Bezdomnõi on hullumajas ja Meister tuleb tema palatisse. Kuuvalgus on patsiendid väga rahutuks muutnud ning sanitarid on pidevalt liikvel, mis teeb Meistri väga ettevaatlikuks. “Koridorist kuuldus ikka veel hääli ja külaline hakkas rääkima nii tasa ja otse Ivani kõrva sisse, et see, mis ta rääkis, jäigi ainult luuletaja teada, välja arvatud esimene lause: “Veerand tundi pärast seda, kui ta oli minu juurest lahkunud, koputati mu aknale...” See, mida haige Ivanile kõrva sisse sosistas, erutas teda ilmselt väga. Tema nägu tõmbles ühtevalu. Silmis rabeles ja heitles raev ja hirm. Jutustaja osutas käega kuhugi sinnakanti, kus pidi olema ammu rõdult lahkunud kuu. Alles siis, kui väljast ei kostnud enam ainsatki häält, nihkus külaline Ivanist kaugemale ja hakkas rääkima veidi valjemini: “Niisiis, jaanuari keskpaigas, öösel, seesama palitu seljas...””[2]
Tasa, kõrva sisse rääkimist kirjeldatakse rõhutatult välisest positsioonist; mida ei kuule autor, seda ei saa kuulda ka lugeja.
Väline vp on seotud võõritusefektiga, võõra pilguga tuttavatele asjadele, sellele, et kunstnik ei nimeta asju “õigete nimedega”, vaid kirjeldab neid, nagu näeks esmakordselt. (Vt. Šklovski, “Kunst kui võte”)
Hinnangulise vaatepunkti kandja võib asuda nii tegevuses sees kui väljaspool seda. Hinnang väljastpoolt, ideoloogiline võõrandumine on omane eriti satiirile. Meenutagem, kuidas Bahtin vastandas keskaegset karnevalihuumorit ja uusaegset satiirilisust: keskaegne rahvahuumor on naer kõige üle, iseennast naerualuste seast välistamata; uusaegne satiiriline naer on objekti eitav, objektiga mittesamastuv.
Seesmise ja välise vaatepunkti eristumisest fraseoloogilises plaanis võõrkeelse v vigase kõne täpse edasiandmise kujul on juba juttu olnud.
Ajalis-ruumilises plaanis väljendub väline vp retrospektiivis. vaates linnulennult, tummstseenis; seesmine vp väljendub tegevuse kirjeldamises osaleja positsioonist lähtudes.
Psühholoogilises plaanis avaldub vaatepunkti välisus või seesmisus loomulikult üksnes autori suhtes tegelasse, mitte tegevusse.
Eespool on olnud juttu erinevatesse plaanidesse kuuluvate vp-de ühitamisest. Ühitada saab ka seesmist ja välimist vaatepunkti ja seda kõikides plaanides. Näiteid sisemise ja välimise vaatepunkti ühitamisest hinnangulises plaanis pakub Dostojevski looming. Bahtin kirjutab: “Kangelase teadvus on antud kui teine, võõras teadvus; samal ajal seda ei asjastata, see ei sulgu ega muutu autori teadvuse jaoks pelgaks objektiks.” Siinkohal tuleb märkida, et Dostojevski puhul on väga sage, et autori (väline, aga mitte ainult) ja tegelase (sisemine, aga mitte ainult) vp eristuvad selgelt hinnangulises plaanis.
Alates Renessansist on Euroopa kujutavas kunstis tavapärane kunstniku väline vp kujutatava suhtes. Keskaegne kunstnik aga paigutab end oma pildi sisse, tema positsioon on kujutatava suhtes seesmine. Sama käib ka vanemate aegade kohta.[3]
Keskaegses kunstis võib leida ka pildi sees asuva valgusallika; ja pilt on pimedam esiplaanil, mis on pildil toimuva suhtes perifeerne plaan.
Eelkõige väljendub aga seesmine v välimine vp perspektiivide süsteemis, mida kunstnik kasutab. Renessansist algav otsene perspektiiv paigutab kunstniku ja vaataja samasse punkti, pildist välja. Pilt on nagu vaade aknast. Vana- ja keskaegne pöördperspektiiv näitab objekte pildil nii, nagu neid näeb pildi vaataja vis-à-vis, abstraktne jälgija pildi sügavuses. Pildi keskel on figuurid suuremad, esiplaanil väiksemad. Egiptuse, aga ka keskaja kunstis võib pildilt leida kellegi silmade sümboolse kujutuse, mis ei tundu pildi ülesehitusega seostuvat. See on vaatleja pildi sees, teatud juhtudel samastatav jumala silmaga, kelle positsioonist nähtuna ongi kujutis antud. Teatud juhtudel võivad sisemine ja välimine vp ka konflikti sattuda. Keskajast on teada poleemika, kummal pool Kristust peaks seisma apostlid. Kas Peetrust tuleks kujutada Kristuse paremal käel seisvana Kristuse v pildi vaataja vp-st?
Kunstiteksti
raamid
Nii kirjandus- kui ka kujutava kunsti teos seab meie ette mingi maailma oma ruumiliste ja ajaliste suhetega, väärtussüsteemide ja käitumisnormidega. Selle maailma suhtes on retsipiendi positsioon üldiselt väline. Järk-järgult siseneme sellesse maailma, omandame norme, elame sisse ning saame nõnda võimaluse kogeda seda maailma ka seestpoolt. Ja millalgi tuleb meil sellest maailmast lahkuda ning võtta taas omaks väline vp, millest me enne võib-olla märkimisväärselt abstraheerusime. Erilise tähtsuse omandab seejuures üleminek reaalsest maailmast kujutatavasse, s.t. teose ehk kunstilise kujutamise raamid. See on puhtalt kompositsiooniküsimus, seostudes eelkõige seesmise ja välise kirjelduse vaheldumise, üleminekuga. Antud probleemi semiootiline aktuaalsus on vaieldamatu. Eelkõige tuleb viidata alguse ja lõpu probleemidele, millel on suur tähendus kultuurisüsteemi formeerimisele, s.t. maailmataju semiootilise ettekujutuse üldisele süsteemile. Eksisteerivad kultuurid, milles on markeeritud lõpp (eshatoloogilised) — nt Ragnarökiga päädiv muistse Skandinaavia mütoloogia. Teisal on olulised tsüklilised mudelid. See probleem on oluline ka üksikutes tekstides.
Katoliiklane lööb kirikusse sisenedes ja enne väljumist risti ette; õigeusklikel on raamistavad rituaalid märksa komplitseeritumad. Teatrilava raamistavad eesriided jne. Tegevus võib kanduda lavalt saali, piirid on ometi selgelt tajutavad. Kunsti ekspansioon argiruumi muudab kunstilise ruumi piire, kuid piiririkkumist seejuures tegelikult ei toimu. Küll osutub aga piiri rikkumiseks, kui vaataja saalist lavale ronib, kui rahvamass keskaegses müsteeriumis Juudast kehastava näitleja raevuhoos tapab (nagu on juhtunud).[4]
Raam annab teosele ta semiootilise tähenduse, muudab ta märgiks. On iseloomulik, et mitmetes keeltes tähendab kujutamine piiramist. Loomulikuks raamiks teosele on üleminek väliselt vaatlejapositsioonilt seesmisele. See kehtib nii kujutava kui sõnakunsti teose puhul.
Folkloorse eepika puhul pole haruldane, et alguses, aga eriti lõpus ilmub minajutustaja — üleminek tinglikku maailma v sealt välja, argisesse. Lõpus ilmuvat minajutustajat võiks võrrelda pildi servas asuva kunstniku autoportreega. Lõppu võidakse markeerida ka grammatilise teise isikuga, pöördumisega lugeja v vaataja poole; antiiktragöödia lõppes sageli koori pöördumisega publiku poole, kusjuures koor esindas publiku vaatepunkti teoses. Kirjandusteoses võib raami efekt tekkida mitmesuguste üleminekute puhul välisele vp-le — kui hukkub peategelane, kes kandis autori vaatepunkti, on see loomulikult tajutav teose lõpuna. Raamjutustus tekib sageli retrospektiivse vaatepunkti kasutamise tõttu alguses v lõpus.[5] Raamistavaks võtteks osutub ka suure ajavahemiku kokkusurumine mõnesse lausesse, mis on tavapärane epiloogides; ka see on võõritav, distantseerumist rõhutav võte. Loo lõppu markeerib ka sündmuste lakkamine: õuele jõudnud õnn, pulmad, surm. Liikumatust kasutab raamiva võttena Gogol oma ”Revidendi” lõpus.
Teos liigendub osadeks, mis on raamistatud samu põhimõtteid järgides, s.t. välimist ja seesmist autoripositsiooni vaheldades. Selgelt eristuvad muidugi romaan romaanis tüüpi juhtumid, kus jutustaja väljavahetamine on eksplitsiitne.
Vanemas (keskaegses) kujutavas kunstis esineb seaduspära, et vähemtähtsad figuurid võivad esineda kujutistena, olles seega teise astme märgid.[6] Kirjanduses võivad teisejärgulised tegelased muutuda nukkudeks. Kostilisi Kafka “Metamorfoosis” kirjeldatakse nagu nukke, rõhutatakse nende käitumise automaatsust; nad tulevad alati koos, alati samas järjekorras; ühe kohta öeldakse ‘keskmine’, otsekui ei muudaks see seltskond kunagi oma suhtelisi asukohti.
Tolstoi võrdleb Anna Schereri salongi külalisi värtnatega ketrustöökojas. Dostojevskil on komme varustada oma teisejärgulised tegelased tinglike nimedega, mis sobiksid mõnda tobedasse näitemängu: meedik Kostopravov, kirjutaja Pissarenko; “Noorukis” külastab peategelane mängupõrgut ja võidab, teinud panuse nullile, mängupõrgu omaniku nimi on Zerštšikov.
Seega: foon ja kõrvaltegelased on tinglikumad, nad on märgi märgid, sellal kui peategelased on märgid (1 aste reaalsusest eemal, seega reaalsemad kui kõrvaltegelased). Fooni ja raame ühendab suurem tinglikkuse aste kui teose tsentrit.
[1] Kui juba strukturalist ollakse, võiks arvesse võtta ka võimalust, et positsioonide lahknemine võib tuleneda ka lugeja äpardumisest...
[2] Europeia-sarja väljaandes (1995) lk. 125.
[3] Egiptusest pärinev basseini pilt nt. ilmutab kunstniku taotlust kujutada iga objekti lähtudes sellest, mis rakursist see kõige paremini äratuntav jääb: bassein on pealtvaates, puud basseini kõrval külgvaates, kala on külgvaates, pealtvaates on selle loogika järgi mõtet kujutada ainult raid või lesta
[4] Juhtunud on sedagi, et punaarmeelased kinos Tšapajevi-filmi vaadates ekraani-valgete pihta tule avavad.
[5] Meenutatagu “Roosi nime” mitut tagasivaatavat sissejuhatust.
[6] Jan van Eycki Genti altari väliskülje alumised keskmised tahvlid kujutavad nt. evangelist Johannese ja Ristija Johannese skulptuure, selle kohal asub Maarja kuulutuse stseen.